AUTEUR ELEŞTİRİ BAĞLAMINDA TOLGA KARAÇELİK SİNEMASI

ÖZET

Çalışma, Tolga Karaçelik'in Gişe Memuru, Sarmaşık ve Kelebekler gibi uzun metrajlı filmlerinde Auteur Teorisi ilkelerini nasıl uyguladığını derinlemesine incelemeye dayanarak, onun film yapım felsefesinin özünü daha yakından anlamayı amaçlamaktadır. Belirtildiği gibi, bu araştırmada önemli bir çerçeve oluşturan auteur eleştirisi yaklaşımı, Karaçelik'in sinematik çabalarının gerçekten de onun benzersiz kişisel vizyonunu ve üslup imzalarını yansıtıp yansıtmadığını ortaya koymayı hedeflemektedir. Bu çalışma, Karaçelik'in biyografisinin, yaratıcı sürecinin ve eserlerinde tekrarlanan tematik ve görsel motiflerin titiz bir analiziyle yönetmen kimliğini de kapsayan bir inceleme yapmaktadır. Bu yaklaşım, Karaçelik sinemasında, kendine özgü anlatı yapıları, zaman ve mekan manipülasyonu, karakter gelişimi ve tutarlı bir görsel stil gibi Auteur Yönetmen eğilimleri açısından incelenmiştir. Ortak motifler ve kendine özgü bir üslup yaklaşımını belirleyerek yapılan bu analiz, Karaçelik'in bir Auteur statüsünü doğrulamayı amaçlamakta ve filmlerini onun kişisel vizyonunun araçları ve sinematik biçim üzerindeki ustalığının kanıtı olarak sunmaktadır. Karaçelik'in sinema alanına yaptığı katkıları vurgulamakla kalmayıp, aynı zamanda onun eserlerinin derin kişisel vizyonunun ve kontrolünün bir yansıması olduğunu ve çalışmalarını çağdaş film yapımcılığı ortamında farklılaştırdığını ortaya koyar.

Anahtar Kelimeler: Auteur Eleştiri, Tolga Karaçelik, Andrew Sarris

1. GİRİŞ

Auteur teorisi, Andrew Sarris’in “Notes on the Auteur Theory” isimli makalesinde açıkladığı üzere yönetmen filmin “yazarı” olarak kabul etmiştir. Yönetmen kişisel vizyonunu filmine yansıtarak bir stil ortaya çıkarır. Sarris, bir yönetmenin auteur olarak kabul edilmesi için üç temel kriter ortaya koymuştur (Sarris, 1962). Bu temelde Tolga Karaçelik’in filmleri incelencek ve Andrew Sarris’in teorisine uygunluğu tartışılacaktır. Ayrıca Sarris’in teorisine karşı çıkar birçok kuramcı da bulunmaktadır. Bu kuramcılardan biri olan “Pauline Kael”, yönetmenlerin teknik yeterliliğinin her zaman sanatsal değeri göstermediğini, çünkü bazı büyük yönetmenlerin standart teknik yeterliliğe sahip olmamalarına karşın yine de kişisel ifade ve stillerini filmlerine yansıtabildiklerini savunmaktadır (Kael, 1963). Andrew Sarris, auteur teorisinde yönetmenin filmin yazarı olarak kabul edildiği ve yönetmenin kişisel vizyonunu filme yansıttığı görüşünü savunur. Sarris, auteur teoriyi 1962 yılında “Notes on the Auteur Theory” isimli makalesinde ayrıntılı olarak açıklamaktadır (Sarris, 1962). Sarrie’e göre yönetmenin auteur olarak kabul edilmesi için üç temel kriter bulunur. Bunlar; teknik yeterlilik, kişisel stil ve içsel anlam olarak üç ana başlık ile açıklanır.

1.1. Teknik Yeterlilik

Yönetmenin auteur olabilmesi için ilk gereksinimi, sinema diline hakim olmaktır. Yönetmenin teknik becerileri, filmin iyi ve profesyonel bir şekilde oluşturulmasını sağlamaktadır. Bu yeterlilik, yönetmenin film yapım sürecinde yer alan tüm unsurlarla başa çıkma yeteneğini kapsar. Teknik yeterlilikler, etkili kamera kullanımı, ışıklandırma, kurgu ve film yapımında kullanılan diğer önemli unsurları içerir (Sarris, 1962).

1.2. Kişisel Stil

Auteur yönetmenin filmleri, sürekli olarak benzersiz bir kişisel stil yansıtmalıdır. Yönetmen, eserlerinde sıkça görülen temalar, görsel unsurlar, anlatı teknikleri ve sinematik bir yaklaşım kullanır. Bireysel stil, yönetmenin filmlerini farklı kılar ve izleyiciye kimliğinin bir imzasını sunar. Bu sanatsal ifade, yönetmenin imzası olarak kabul edilir (Sarris, 1962)

1.3. İçsel Anlam

Auteur yönetmenin filmlerinde bulunan derin ve katmanlı anlamdır. Örneğin, içsel anlam, film yönetmeninin kendi yaşamındaki izlerini, dünya görüşünü, felsefesini ve kişisel bakış açısı olarak tanımlanır. Bir filmin basit anlatısının ötesine geçerek, daha derin bir anlam arayışına girer. Sarris, içsel anlamı yönetmenin ruhunun filmde yansıması olarak tanımlar. Bu bölüm, yönetmenin iç dünyasını ve sanatsal vizyonunu temsil eden daha derin mesajlar ve içgörüler taşır (Sarris, 1962).

Sarris’e göre (1962). bu üç koşul, yönetmeni auteur yapan yeterli unsurlardır. Bir yönetmen, teknik olarak yetkin olmalı, kendine özgü bir stile sahip olmalı ve filmlerine derin anlamlar kazandırmalıdır. Bu çerçevede, auteur olan yönetmenlerin eserleri sadece eğlence amaçlı değil, aynı zamanda sanatsal ve kişisel ifadelerin güçlü araçları olarak görülür. Sarris, auteur teorisini geliştirirken, Fransız Yeni Dalga eleştirmenlerinin auteur eleştirilerinden etkilenmiştir (Güngör,2018). Hollywood stüdyo sisteminin ticari kaygılarla ürettiği filmlere karşı, yönetmenin kişisel vizyonunu ön plana çıkaran filmleri savunulmuştur. Fransız sinema eleştirmenleri tarafından “Cahiers du Cinema” dergisinde kavramsallaştırılan Auteur Teorisi, yönetmenin kişisel vizyonunu ve tarzını eserlerinde belirgin olduğunu dolayısıyla filmlerinin “yazarı” olarak işaret edildiğini öne sürerler. Auteur teorisi, 1962 yılında Andrew Sarris tarafından yayınlanan “Notes on the Auteur Theory” isimli makaleyle popüler hale gelmiştir (Sarris, 1962). Teori, film çalışmalarında etkili olmuş ancak aynı zamanda önemli eleştirilere de yol açmıştır. II. Dünya Savaşı sonrası Fransa’da Andre Bazin, François Truffaut ve Jean-Luc Godard gibi eleştirmenler tarafıdan ortaya atılmıştır. Alexandre Astruc’un “kamera-kalem” kavramı, yönetmenlerin kameralarını yazarların kalemlerini kullandıkları gibi kullanmalarını önererek, filmleri kişisel bir ifade biçimi olarak görmelerini sağlamıştır (Astruc, 1948).

1.4. Auteur Teorisine Yönelik Eleştiriler

Andre Bazin, auteur teorisini başlangıçta desteklemesine rağmen, daha sonra teoriyi filmin yapımında iş birliği gerektiren unsurların göz ardı edildiğine yönelik eleştiri geliştirmiştir. Yönetmeni film üzerindeki tek yetkili olarak görülmesinin, filmin diğer unsurlarını ve kolektif doğasının göz ardı edildiğini savunmuştur. Bazin’e göre film yapım süreci birçok kişinin katkısıyla gerçekleşir ve sadece yönetmenin vizyonuna odaklanmak bu kolektif çabayı küçümsemek anlamına gelmektedir. Ayrıca filmin anlamının zamanla yönetmeni aşabileceği ve toplumsal bağlamda yeni anlamlar kazanabileceğini öne sürmüştür (Bazin, 1967). Pauline Kael, Auteur teorinin yönetmenleri putlaştırdığını ve bireysel filmleri kalitesinin göz ardı edildiğini savunarak, yönetmenin kişisel damgasına odaklanmanın filmin gerçek içeriğini ve değerini gölgeleyebileceğini ileri sürmüştür. Kael, Auteur teorinin sanattan çok sanatçıya yoğunlaştığını ve bu durumun film eleştirisini sığlaştırdığını savunmuştur. Kael’e göre, bir filmi değerlendirirken yönetmenin kişiliğine vurgu yapmak, filmin kendi içeriği ve değerini göz ardı edilmektedir. Kael, Sarris’in belirlediği üç ölçütü (teknik yeterlilik, kişisel stili ve içsel anlam) eleştirerek, bu kriterlerin filmleri değerlendirmede yetersiz olduğunu ileri sürmüştür. Özellikle, teknik yeterliliğin büyük bir yönetmeni tanımlamak için yetersiz olduğunu, önemli olanın yönetmenin kişisel anlatım tarzını yaratabilmesi olduğunu belirtmiştir (Kael, 1963). Kael, yönetmenin kişiliğine vurgu yapmanın, filmlerin bağımsız olarak değerlendirilmesinin önünü kapattığını savunur. Ona göre, yönetmenin kişiliğinin en fazla farkında olunan eserler genellikle onun en kötü filmleridir, çünkü bu filmler tekrara düşer ve izleyiciye yeni bir şey sunmaz. Ayrıca, yönetmenlerin sadece başarılarına odaklanmanın, onların başarısız çalışmalarını da yüceltmek anlamına geldiğini ve bu durumun sanatçıyı sınırladığını belirtir (Kael, 1963). Peter Wollen, Auteur teorinin çok esnek tanımlandığını, çeşitli ve çelişkili yorumlara izin verdiğini film yapımcılarının diğer katkı unsurlarının önemini vurgulamıştır (Wollen, 1972). Peter Wollen’a göre, Auteur teori film yapımının diğer önemli katkı unsurlarını yeterince dikkate almaz ve yönetmenin filmin her katmanını bilinçli olarak yerleştirdiği varsayımına dayanır. Ancak, izleyiciler yönetmenden bağımsız olarak filmden farklı çıkarımlar yapabilirler. Wollen, bu nedenle, Auteur Teorisi’ne yapısalcı bir yaklaşım getirir ve yönetmenin toplumsal yapıdan bağımsız düşünülemeyeceğini vurgular (Wollen, 1972). Edward Buscombe, Auteur Teorisinin gerçek bir film analizi yaklaşımını sağlamadığı bundan dolayı da bir film teorisi olarak nitelendirilemeyeceğini iddia etmiştir (Buscombe, 1973). James Naremore, teorinin işlevsel bir analiz aracından ziyade estetik bir ideoloji olduğunu dolayısıyla yönetmeninin kişisel dokunuşuna gereğinde fazla vurgu yapıldığını savunmuştur (Naremore, 1990). James Naremore, Auteur teorinin işlevsel bir analiz aracından ziyade, sinema dünyasında bir tür romantik hayranlık yarattığını belirtir. Ona göre, Auteur Teorisi, sinemanın gizemlerini çözme yolunda son değil, ilk duraktır ve sanatın tamamen çözümlenebilir olmadığını vurgular (Naremore, 1990). Auteur Teorisi, sinema çalışmalarında önemli bir yere sahip olmasına rağmen, birçok eleştirmen tarafından farklı açılardan eleştirilmiştir. Yönetmenin film üzerindeki tek yetkili olarak görülmesi, filmin diğer katkı unsurlarını göz ardı etmesi ve izleyiciyi yönetmenin kişiliğine odaklanmaya zorlaması gibi nedenlerle teori, hem teorik hem de pratik düzeyde tartışmalara yol açmıştır. Bu eleştiriler, Auteur Teorisi’nin güçlü ve zayıf yönlerini ortaya koyarak, sinema eleştirisinin daha kapsamlı ve bütüncül bir yaklaşım gerektirdiğini göstermektedir.

3. Tolga Karaçelik Kimdir?

Tolga Karaçelik, 19 Mayıs 1981’de İstanbul’da doğmuş ve hayatını sanatla iç içe geçirmiş bir yönetmendir. Annesi ressam ve babası armatör olarak bilinmektedir. Sanata olan ilgisi erken yaşlardan itibaren başlamıştır. Özellikle şiir ve kısa hikaye yazarlığına ilgi duyan Karaçelik, ilkokul ve ortaokul eğitimini Koç Özel Lisesi’nde tamamladıktan sonra Marmara Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nden mezun olmuştur. Ancak, hukuk kariyerine adım atmak yerine çocukluk hayalini gerçekleştirmek için New York Film Academy’de sinema eğitimi almayı tercih etmiştir. New York’ta aldığı bu eğitim, sanatsal vizyonunu genişletmiş ve sinema dilini geliştirmesine olanak sağlamıştır. Bu süreçte çektiği kısa filmler, gelecekteki uzun metrajlı filmlerinin habercisi olmuştur (Wikipedia, 2024).

3.1. Erken Kariyer ve Çıkış

Karaçelik, 2010 yılında ilk uzun metrajlı filmi “Gişe Memuru” ile Türk sinemasına giriş yapmıştır. Film, sıradan bir gişe memurunun hayatındaki anlamsızlığı ve yalnızlığı, toplumsal sınıflar arasındaki uçurumu ve adaletsizliği gözler önüne sermektedir. “Gişe Memuru”, 47. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi İlk Film, En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Senaryo ödüllerini kazanmıştır.

3.2. Devam Eden Başarılar

Karaçelik’in ikinci uzun metrajlı filmi Sarmaşık (2015), bir yük gemisinde mahsur kalan altı kişilik mürettebatın psikolojik ve sosyal çöküşünü konu almaktadır. İzole bir ortamda geçen film, insan doğasının karanlık yönlerini, güç ilişkilerini ve hayatta kalma mücadelesini etkileyici bir şekilde yansıtmaktadır. Sarmaşık, 52. Uluslararası Antalya Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Senaryo ödüllerini kazanarak Karaçelik’in uluslararası arenadaki ününü pekiştirmiştir.

3.3. Çok Yönlülük ve Auteur Statüsü

Tolga Karaçelik, yönetmenliğinin yanı sıra senarist olarak da kendini kanıtlamıştır. Filmlerinin senaryolarını kendisi yazarak, anlatmak istediği hikayeleri özgün bakış açısıyla aktarma imkanı bulmaktadır. Kelebekler (2018) ve Sarmaşık (2015) gibi filmleriyle farklı türlerde ve konularda eserler vererek çok yönlü bir yönetmen olduğunu göstermiştir. Karaçelik, güçlü atmosferleri, etkileyici karakterleri ve toplumsal meselelere duyarlılığı ile ilgili konuları filmlerinde işlemektedir. Kendine özgü stili, tematik tutarlılığı ve kişisel vizyonu, eserlerinde belirgin bir şekilde görülmektedir. Karaçelik, çağdaş Türk sinemasının önemli bir figürü olarak, auteur teorinin kalıplarıyla uyumlu bir şekilde filmler yapmaktadır. Onun dışında geleneksel auteur teori kalıplarının dışına çıkacak bir anlatısı da bulunmaktadır.

4. Tolga Karaçelik Sineması ve Auteur Teori

İkinci Dünya Savaşı sonrası Fransa’da ortaya çıkan auteur eleştirisi, bir film yönetmeninin içsel değerini değerlendirmede merkezi bir çerçeve olarak hizmet eder. Bu yaklaşım, yönetmenleri film yapım sürecinde ikincil gören önceki perspektiflerden uzaklaşarak, onları filmlerin arkasındaki birincil yaratıcı güç olarak konumlandırır. Auteur eleştirisi, saygın yönetmenlerin eserlerini ayırt eden benzersiz, tekrarlayan temalar, tarzlar ve kişisel izler üzerinde durur ve böylece onları auteur haline getirir (Velioğlu, 2019). Çağdaş Türk sinemasının önemli isimlerinden Tolga Karaçelik, özgün anlatı tarzı ve tematik süreklilik ile auteur eleştirisinin gerekliliklerini karşılamaktadır. Karaçelik’in filmleri, genellikle izleyicinin algısını zorlamak için bu alemler arasındaki sınırları bulanıklaştırarak, gerçeklik ve gerçekdışılık arasında bir sorgulama yaratır. “Gişe Memuru” (2010), “Sarmaşık” (2015) ve “Kelebekler” (2018) gibi filmleri, mecaz kullanımı, karmaşık anlatı yapıları ve kendine özgü görsel tarzı ile auteur yönetmen olarak tanımlanabilir (Velioğlu, 2019). Karaçelik’in alegori ve sembolizm kullanımı, gerçek ile fantastik arasındaki çizgiyi bulanıklaştırarak zengin bir anlatı oluşturur. Film, “ötekilik” kavramını derinlemesine inceleyerek, güç yapıları tarafından marjinalleştirilen bireylerin otoriteye karşı nasıl tepki verdiğini ve bu otoriteden nasıl etkilendiklerini ele alır. Bu tema, özellikle sosyo-ekonomik olarak dezavantajlı grupları temsil eden “Nadir” gibi karakterlerin, otoriter baskı karşısındaki çaresizliği ve umutsuzluğu ile belirginleşir (Akmeşe & Parsa, 2016, s. 549). Karaçelik’in sineması, özellikle 1990’ların sonlarından itibaren Türk sinemasının yeniden canlanmasının daha geniş bağlamında faaliyet gösterir. Bu dönem, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz ve Reha Erdem gibi yönetmenlerin Türk filmlerine yeni anlatı ve estetik boyutlar kazandırdığı önemli bir canlanma dönemiydi. Bu yönetmenlerin çabaları, Türk sinemasının uluslararası alanda tanınması ve beğeni toplamasında etkili olmuş ve Karaçelik gibi ardılların yenilik yapması ve öne çıkması için zemin hazırlamıştır (Velioğlu, 2019). Türk sinemasının yeniden canlanması, 1980’lerde Yeşilçam endüstrisinin gerilemesi ve ardından daha kişisel ve sanatsal açıdan iddialı eserler yaratmayı amaçlayan bağımsız film yapımcılarının ortaya çıkması gibi çeşitli faktörlere bağlanabilir. Bu yeni dalga yönetmenler, çeşitli ekonomik ve siyasi zorlukların üstesinden gelerek, hem yerel hem de uluslararası düzeyde yankı uyandıran filmler üretmeyi başarmıştır. Benzersiz anlatı yaklaşımı ve görsel ayırt ediciliği ile Karaçelik, bu canlı sinema geleneğinin bir ürünü olup, onun sürekli evrimine katkıda bulunmaktadır (Velioğlu, 2019). Karaçelik’in sinemaya olan yolculuğu, şiir ve kısa öykülerle ve bir hikaye anlatma eğilimiyle başlamıştır. Ancak, anlatılarını ifade etmek için daha kapsamlı bir araç olarak gördüğü sinemaya geçiş yapmıştır. “Gişe Memuru” (2010), “Sarmaşık” (2015) ve “Kelebekler” (2018) gibi filmleri, absürtlük ve derin duygusal yoğunluk karışımı ile karakterize edilen kendine özgü tarzını yansıtmaktadır. Karaçelik, sinemaya yaklaşımında, genellikle beklenmedik ve tuhaf unsurlar aracılığıyla gerçek insan duygularını ve deneyimlerini ortaya çıkarmayı amaçladığını belirtmektedir (Öztürk & Özsoy, 2019, s. 377). Karaçelik’in filmleri toplumsal normlara ve güç yapılarına yönelik eleştirel bakış açısını da yansıtmaktadır. Yetki figürlerini ve sosyal kurumları eleştirel bir ışık altında tasvir ederek, anlatıları aracılığıyla mevcut durumu sorgulamakta ve meydan okumaktadır. Bu eleştirel perspektif, kişisel deneyimlerine ve iktidar dinamikleri ve bireysel özgürlük üzerine felsefi düşüncelerine dayanmaktadır (Karaçelik, 2019, s. 379) araçelik, sinematik etkilerini ve görsel hikaye anlatımının önemini tartışmaktadır. Edebiyat ve günlük insan etkileşimlerinden ilham aldığını ve bunları filmlerine görsel ve işitsel detaylara titizlikle dikkat ederek aktardığını belirtmektedir. Örneğin, ses tasarımını yalnızca görsellere eşlik eden bir unsur olarak değil, genel hikaye anlatımını güçlendiren önemli bir anlatı aracı olarak kullanmaktadır (Karaçelik, 2019, s. 389)

4.1. Gişe Memuru (2010)

“Gişe Memuru”, sosyal açıdan zayıf bir kişiliğe sahip gişe memuru olan Kenan’ın, yalnızlık ve işinin monotonluğu ve ailenin dağılmasından sonra girdiği varoluş sorgulamarını konu alır. Film, modern Türkiye’nin arka planında, yabancılaşma, ruh sağlığı ve varoluş arayışı gibi temaları işler. Karacelik’in anlatım tekniği, karakter gelişimi ve görsel stili, onun auteur imzasını anlamada önemli unsurlarıdır. Andrew Sarris’in auteur teorisinin ana ilkelerinden biri, yönetmenin eserlerindeki tematik tutarlılıktır. “Gişe Memuru”nda Karacelik, sonraki eserleri olan “Sarmaşık” (2015) ve “Kelebekler” (2018) filmlerinde de görülen yabancılaşma efektini derinlemesine kullanır. Kenan’ın hem fiziksel hem de duygusal yalnızlığı, bu filmlerdeki varoluşsal mücadelelerle paralellik gösterir. Karacelik’in, marjinalize edilmiş ya da baskıcı ortamlarda sıkışmış karakterlere odaklanması, insanlık durumu ve toplumsal kısıtlamaları keşfetme ilgisini vurgular. Andrew Sarris’in teknik yeterlilik kavramı, bir yönetmenin sinematografik araçları ustalıkla kullanma yeteneğini ifade eder. “Gişe Memuru” filminde Karacelik, minimalist bir yaklaşımla güçlü bir görsel dil oluşturmuştur. Ancak, Sarris’in teknik yeterlilik kriteri, daha geniş bir yelpazede teknik beceriyi içerebilir. Karacelik’in filmi, teknik olarak ustaca çekilmiş olsa da, bazı açılardan teknik çeşitlilik eksikliği nedeniyle eleştirilebilir. Örneğin, filmin durağan kamera kullanımı ve sınırlı mekanlar, bazı izleyiciler için monoton bir deneyim sunabilir. İlk filmi olmasının verdiği zorluk ve yeterli bütçe bulamamasından kaynaklanan bir durum da olabilir. Bu olumsuz durumlar Karaçelik’in diğer filmlerinde üstesinden gelindiği de söylenebilir. Kişisel stil, bir yönetmenin filmlerinde tekrar eden temalar, görsel motifler ve anlatı tekniklerini içerir. Karacelik’in “Gişe Memuru” filminde, karakterlerin yabancılaşma ve izolasyon temaları belirgindir. Ancak, Sarris’in kişisel tarz kriteri, bu tarzın tutarlılığını ve belirginliğini değerlendirmeyi gerektirir. Karacelik’in kariyeri boyunca bu temaları tekrar eden bir şekilde işlemiş olması, onun auteur olarak kabul edilmesini destekler. Bununla birlikte, bu tarzın özgünlüğü ve diğer yönetmenlerden ayrılma derecesi, değerlendirmeyi gerektirebilir. İçsel anlam, filmin yüzeydeki anlatısının ötesinde, daha derin bir anlam veya mesaj taşımasıdır. “Gişe Memuru”, Kenan’ın kişisel yolculuğu ve toplumsal eleştiri unsurlarıyla içsel bir anlam taşır. Ancak, Sarris’in bu kriteri, filmin daha geniş bir sosyal veya felsefi bağlamda ne kadar anlam taşıdığına dayanır. Karacelik’in filmi, bireysel izolasyon ve toplumsal yabancılaşma üzerine yoğunlaşarak derin bir içsel anlam sunar. Ancak, bu anlamın evrenselliği ve etkisi, izleyicinin kişisel bakış açısına bağlı olarak değişebilir. Tolga Kareçelik’in “Gişe Memuru” filmi Andrew Sarris’in auteur teorisi bağlamında değerlendirildiğinde, bazı kriterle tam olarak istenilen şekilde karşılamamasına rağmen öznel değerlendirmelere de açık olmaktadır. Tknik yeterlilik, kişisel tarz ve içsel anlam kriterlerine göre, Karacelik’in yönetmenlik becerileri ve tematik tutarlılığı, onun auteur olarak kabul edilmesini destekler ancak Sarris’in teorisindeki sınırlamalar, bu değerlendirmeler çağdaş sinemada ne kadar geçerli olduğu tartışma konusudur.

4.2. Sarmaşık (2015)

Tolga Karaçelik’in yönetmenliğini yaptığı 2015 yapımı “Sarmaşık” filmi, farklı sosyal kesimlerden altı erkek karakter aracılığıyla güç dinamikleri, otorite ve hiyerarşik ilişkilerin derinlemesine bir incelemesini sunar. Uluslararası taşımacılıkta kullanılan bir yük gemisinde geçen film, kişisel hikayeleri aşarak adeta bir ülke alegorisine dönüşmektedir (Akmeşe & Parsa, 2016). Filmin mekanı olan gemi, ulusun metaforu olarak güçlü bir şekilde hizmet eder ve karakterlerin iç içe geçmiş kaderlerini, Türkiye’nin kozmopolit yapısına benzer şekilde yansıtır. Bu metaforik temsil, filmin alegorik anlatımını anlamak için kritik öneme sahiptir; gemi, birlikte yaşamanın, gözetlenmenin, otoritenin ve tahakkümün etkin bir ifade aracı olarak işlev görür (Akmeşe & Parsa, 2016, s. 544). Sınırlı bir mekan seçimi, karakterler arasındaki gerilim ve güç mücadelelerini yoğunlaştırarak toplumsal hiyerarşilerin ve otoritenin bireyler üzerindeki etkilerini gözler önüne serer. “Sarmaşık” filmi bir yük gemisinde geçen, karakterlerin psikolojik durumlarını yansıtmak için klostrofobik ortamını kullanır. Karacelik, anlatının yoğunluğunu artırmak için sıkı çerçeveleme ve dramatik ışık kullanımı gibi çeşitli sinematik teknikler kullanır. Bu teknik yeterlilik, Sarris’in ilk kriteriyle örtüşerek Karacelik’in film unsurları hikayeye hizmet edecek şekilde manipüle etme yeteneğini gösterir. Karaçelik’in “Sarmaşık” filmi, durağan çekimler, sembolik nesneler ve epizodik anlatı yapısı gibi sanat sineması tekniklerini kullanarak, izleyicileri düşündüren ve yorumlamaya sevk eden bir izleme deneyimi sunar. Filmin anlatısı olay örgüsüyle değil, karakterlerin gemide sıkışıp kalması ve psikolojik mücadeleleriyle ortaya çıkan güç ve varoluşsal krizlerin tematik araştırmasıyla yönlendirilir (Sezgin, 2022). Bu unsurlar, sanat sinemasının özelliklerine uygun olarak, net çözümler veya doğrudan eğlence sunmak yerine, edebi ve estetik bir deneyim uyandırmayı amaçlar (Sezgin, 2022). Sosyal düzenin bozulmasını ve gerilimin yavaş yavaş artmasına odaklanan filmin yapısı, insan psikolojisi ve grup dinamiklerine yönelik ince bir anlayışı yansıtır. Karacelik, uzun çekimler ve minimal diyalog kullanarak izleyicinin karakterlerin deneyimlerine derinlemesine katılmasına olanak tanıyan bir atmosfer yaratır. Karaçelik’in ikinci filmi olan “Sarmaşık”, ilk filmi “Gişe Memuru” ile karşılaştırıldığında kişisel stilinin belirgin bir şekilde ortaya çıktığı görülmektedir. Her iki filmdede karşımıza çıkan otorite ve varoluş sorgulamaları belirgin olarak karşımıza çıkmaktadır. Her karenin tasarımı ve ışık seçiminin altında  derin anlamlar yüklüdür ve karakterleri daha geniş toplumsal meseleleri yansıtan soyut sembollere dönüştürür. Geminin kendisi, karakterler arasındaki gerilimleri ve güç mücadelelerini artıran kapalı ortamıyla, devlet yapılarının bir yansıması olarak görülür (Sezgin, 2022). Bu anlatım yöntemi, izleyicileri filmin görsel ve anlatımsal tarzıyla iletilen daha derin mesajları düşünmeye davet eder, ki bu da sanat sineması türünün tipik bir özelliğidir (Sezgin, 2022). “Sarmaşık” otorite, izolasyon ve insanın varoluşu ürerinde bir sorgulama yaratır. Film, güç ilişkileri, varoluşsal korku ve sosyal yapıların kırılganlığı temalarını işler ve Karacelik’in eserlerinde sıkça karşılaşılan motiflerdir. Yönetmenin önceki filmi “Gişe Memuru”, bireysel ve kurumsal çatışmalar ile kimlik arayışını sorgulayan benzer anlamları taşımaktadır. Bu tematik tutarlılık, Sarris’in içsel anlam kavramıyla örtüşerek Karacelik’i belirgin bir felsefi ve sanatsal vizyona sahip bir yönetmen olarak konumlandırır.

4.3. Kelebekler (2018)

Tolga Karaçelik’in 2018 yapımı “Kelebekler” filmi, ailevi travma ve yas süreçlerini derinlemesine ele alan bir hikayeye sahiptir. Hikaye, üç kardeş olan Cemal, Kenan ve Suzan’ın, yıllardır görmedikleri babalarının çağrısı üzerine doğdukları köylerine dönmelerini konu alır. Ancak köye vardıklarında babalarının çoktan vefat ettiğini öğrenirler. Bu geri dönüş, kardeşlerin sadece babalarının ölümüyle yüzleşmelerini değil, aynı zamanda annelerinin kaybıyla ilgili derin duygusal yaraları ve çözülmemiş travmaları da ortaya çıkarır (Becerikli & Boz, 2019). Film, karakterlerin içsel kargaşası ile dışsal gerçeklikleri arasındaki uyumsuzluğu vurgulamak için ironi ve absürtlüğü kullanır. Kardeşlerin köye dönüşü, patlayan tavuklar ve şüpheci bir imam gibi gerçeküstü olaylarla işaretlenir; bu olaylar, karakterlerin iç dünyalarının kaosunu ve öngörülemezliğini metaforik olarak yansıtır. Absürt ile trajik olanın bu yan yana gelişi, geleneksel ritüellerin ve toplumsal normların derin duygusal yaraları ele almakta yetersiz kaldığını öne sürer (Becerikli & Boz, 2019). “Kelebekler”, Kareçelik’in teknik yetkinliğini, titiz sinematografi, kurgu ve anlatı yapısı ile göstermektedir. Filmin görsel stili, dikkatle düzenlenmiş kadrajlar ve hikaye anlatımını güçlendiren kasıtlı bir tempo ayarlanmıştır. Kareçelik, uzun çekimler ve durağan sahneler kullanarak düşünceli bir atmosfer yaratır. Filmin teknik becerisi, Kareçelik’in sinematik form üzerindeki ustalığını göstererek Sarris’in auteur teorisinin ilk kriterini karşılamaktadır. “Kelebekler”in içsel anlamı, Kareçelik’in varoluşsal temalar ve insan ilişkileri üzerine yaptığı diğer filmlerinde de görülmektedir. Film, babalarının gizemli ölümünün ardından çocukluk köylerinde yeniden bir araya gelen üç kardeşin birbirleriyle olan çatışmaları üzerinde durur. Bu yolculukları boyunca Kareçelik, kimlik, uzlaşma ve zamanın geçişi temalarını ele alır. Filmin başlığı, hayatın geçici doğasını ve insanlar arasındaki kırılgan, geçici bağları patlayan tavuk ve filmin sonunda görülen kelebekler ile temsil edilir. Kareçelik’in stilistik tercihleri ve anlatı yapısına gömülü bu daha derin anlam katmanı, Sarris’in üçüncü kriteri ile uyumlu olup, onun auteur statüsünü doğrular.

5. SONUÇ

Tolga Karaçelik’in sineması, Andrew Sarris’in auteur teorisi bağlamında değerlendirildiğinde, yönetmenin teknik yeterliliği, kişsel stili ve içsel anlamı auteur yönetmen statüsünde olduğunu göstermektedir. Karaçelik’in filmleri, “Gişe Memuru” (2010), “Sarmaşık” (2015) ve “Kelebekler” (2018) örneklerinde olduğu gibi, yönetmenin kişisel deneyimlerini, kendine özgü felsefi bakış açısını ve kişisel anlatım yönteminin olduğunu gösterir. Teknik yeterlilik, kişisel stil ve içsel anlam gibi Sarris’in belirlediği kriterler doğrultusunda Karaçelik, sinema dilini ustalıkla kullanarak, karakterlerinin derinlikli psikolojik durumlarını ve toplumsal eleştirilerini etkileyici bir şekilde işler. Filmlerinde yer alan otorite sorgulamaları, toplumsal hiyerarşiler ve varoluşsal krizler, onun auteur statüsünü pekiştiren ana temalardır. Bununla birlikte, Karaçelik’in sineması, yalnızca bu üç kritere dayanarak değil, aynı zamanda izleyiciyi düşünmeye ve sorgulamaya sevk eden anlatı yapıları ve görsel motiflerle de auteur yönetmenler arasında yerini alır. Karaçelik’in sinemasal yaklaşımı, hem Türk sinemasına hem de uluslararası sinemaya önemli katkılar sunmaktadır. Tolda Karaçelik, auteur teorisini eleştiren kuramcıların bakış açısıyla incelendiğinde sanat sinemasının yapısına uygun olan yabancılaşma efektinin olduğu derinlikli felsefi söylemlerin bulunduğu eğlendirme amacının olmadığı ve insani duygulara ve sorgulamalara yer verdiği düşünüldüğünde yine de auteur yönetmen olarak görülebilir. Günümüz çağdaş sinemasında auteur kavramı çokça değişime uğramıştır. 1962 yılında tartışılan konular artık günümüz sinemasında ve yönetmenlerinde tartışma konusu olarak görülmemektedir. Pauline Kael’in auteur teoriye eleştiri olarak savunduğu, teorinin sanattan çok sanatçıya yoğunlaştığını ve bu durumun film eleştirisini sığlaştırdığı düşüncesi günümüz film eleştirilerinde ve analizlerin filmin gerçek anlamına odaklanmak yerine yönetmeni dar bir alanda incelemek günümüzde oldukça derin bir anlam ifade etmemektedir. Tutarlı bir anlam bütünlüğüne sahip filmler üreten günümüz yönetmenleri Sarris’in kuramına göre auteur olarak kabul görmeyebilir ancak o yönetmenin iyi bir yönetemen olduğunu kesin olarak söyleyemeyiz. Sarris’in kuramı geçmişten günümüzü birçok kuramcı tarafından eleştirilmiştir ve eleştirilmeye devam etmektedir. Sonuç olarak Tolga Karaçelik filmleri incelendiğinde bütünsel anlatım tarzının bulunduğu ve derin felsefi bir anlatısı olduğu ve Sarris’in de kuramına göre incelenerek düşünüldüğünde auteur yönetmen olarak kabul edilmektedir. 

KAYNAKÇA

Astruc, A. (1948). La caméra-stylo. L’Écran français.

Bazin, A. (1967). Sinema Nedir (Çev: İbrahim Şener). İstanbul: Doruk Yayınları.

Sarris, A. (1962). Notes on the Auteur Theory. Film Culture, (27), 1-8.

Kael, P. (1963). Circles and Squares: Joys and Sarris. Film Quarterly, 16(3), 12-26.

Buscombe, E. (1973). Ideas of authorship. Screen, 14(3), 75-85.

Naremore, J. (1990). Authorship and the cultural politics of film criticism. Film Quarterly, 44(1), 14-23.

Stam, R. (2017). Film theory: An introduction. John Wiley & Sons.

Wollen, P. (2019). Signs and Meaning in the Cinema. Bloomsbury Publishing.

Velioğlu, M. Ö. (2019). Gerçek ve gerçekdışının sınırlarında: auteur eleştiri

çerçevesinde Tolga Karaçelik sineması. Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Medya ve İletişim Araştırmaları Hakemli E-Dergisi, (5), 4-45.

Karadoğan, A. (2016). Auteur kuram ve sanat sineması üzerine. İstanbul: De Ki Yayınevi.

Sezgin, G. (2022). Sanat sineması bağlamında sarmaşık filminin analizi. Çatalhöyük: Uluslararası Turizm Ve Sosyal Araştırmalar Dergisi(9), 67-74.

 Akmeşe, E., & Parsa, A. F. (2016). Anlamını yitiren otorite: Sarmaşık. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, 4(37), 540-554.

Diken Yücel, D., & Yünkül, K. (2023). Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz sineması özelinde auteur teoriye eleştirel bakmak: ekşi sözlük yazıları üzerine bir değerlendirme. Erciyes İletişim Dergisi, 10(1), 345-367. https://doi.org/10.17680/erciyesiletisim.1173050

Becerikli, R., & Boz, M. (2019). Kelebekler filminin “travma” ve “yas” bağlamında incelenmesi.

Wikipedia (n.d.). Tolga Karaçelik. Erişim Tarihi: 27 Mayıs 2024. https://tr.wikipedia.org/wiki/Tolga_Karaçelik

IMDb. (n.d.). Tolga Karacelik. Erişim Tarihi: 27 Mayıs, 2024.